Cinéma d’Afrique du Sud/cinémas d’Afrique de l’Ouest : Si proches, si loin

 

Ciné Burkina

Comment évoquer les rapports entre les cinémas de l’Afrique occidentale francophone et celui de l’Afrique du Sud  sans utiliser le passé ? Et même en parler au passé (dé)composé tant les premiers contacts ne débouchèrent sur rien. Retour sur ces rendez-vous manqués à travers deux cinéastes : Souleymane Cissé et Idrissa Ouédraogo.

L’Afrique du Sud ne fut jamais une terra incognita pour l’Afrique de l’Ouest francophone, car si aucun ressortissant de l’Afrique de l’Ouest ne souhaitait y poser les pieds pendant l’Apartheid, ce territoire à la pointe australe du continent  ne fut cependant jamais absent des préoccupations politiques et artistiques de cette région.

En effet, l’Afrique de l’Ouest a été solidaire de ces frères noirs qui vivaient sous le régime ségrégationniste de l’Apartheid. Une solidarité qui se manifestait à travers la musique, la littérature et un peu moins dans le cinéma. On se rappelle Thomas Sankara, le chef de l’Etat du Burkina Faso, offrant quelques kalanichkov au représentant de l’ANC à l’OUA (actuelle UA) pour soutenir leur combat pour l’égalité raciale! 

Avec la fin de l’Apartheid, le retour de ce grand pays dans les nations du continent apparaissait comme celui de l’enfant prodigue. Puissance économique, militaire et culturelle, l’Afrique du Sud était perçue comme la locomotive qui allait tirer le continent vers le développement. Et les cinémas de l’Afrique de l’Ouest francophone attendaient beaucoup de la première industrie cinématographique du continent.

Le cinéma sud-africain est un miracle, vu d’Afrique de l’Ouest francophone. Boycotté par le reste du monde pour son régime de ségrégation, ce pays a développé en serre une véritable industrie cinématographique comprenant la production, la distribution, l’exploitation et les studios sur le modèle hollywoodien avec l’accompagnement de l’Etat.  

Claude Forest dans Le cinéma en Afrique : l’impossible industrie notait que Ster Kinekor disposait en 2010 de 418 écrans (58 complexes, 60 000 fauteuils) avec une part de marché de 65 % pour 17 millions de tickets vendus. A côté de Ster Kinekor, il y a deux autres géants de la distribution que sont Nu-Metro Distribution (NMD) et United International Pictures (UIP) qui se partagent le reste
du marché.

D’Afrique francophone, on découvrait des films sud-africains en V.O. si proches des films hollywoodiens. Nerveux, rythmés, servis par d’excellents comédiens  et bâtis sur des scénarios haletants. Mon nom est Totsi de Gavin Hood a emballé le public ouagalais lors du Fespaco 2007. Par la suite, ces films en poussant loin les excès et en perdant de leur nouveauté vont moins séduire. Ainsi, Four Corner de Ian Gabriel qui s’inscrit dans la veine de Mon Nom est Totsi n’a pas retenu l’attention des cinéphiles du Fespaco 2015. Au début, c’était l’émerveillement devant ces films venus du Sud et la fascination devant la puissante machinerie cinématographique qui les fabrique.

L’Afrique de l’Ouest et l’Afrique du Sud se tiennent aux deux extrêmes de l’industrie cinématographique. D’un côté, il y a un cinéma dans toute sa splendeur et de l’autre, un cinéma anémique, sous perfusion, qui n’existe pas en tant qu’industrie mais seulement par ses réalisateurs. 

Et pour compliquer les choses, la concurrence de nouvelles images comme celles de la télévision, des DVD, des VCD et du téléphone portable vont réduire  le public des cinémas de l’Afrique francophone  comme peau de chagrin et entraîner la fermeture des salles. Par conséquent, c’est la loi physique  de l’appel d’air qui devrait être  à l’œuvre entre ces deux mondes-là. Le cinéma francophone n’attendant qu’une occasion de s’engouffrer dans la brèche.

Deux éclaireurs, les meilleurs de leur génération

Le premier contact entre les deux cinémas se fera par le truchement de la création cinématographique et non par des contrats de producteurs. Cette approche se fera donc à travers des films sur l’Afrique du Sud. Souleymane Cissé tourne Waati, une histoire sud-africaine, en 1995 et Idrissa Ouédraogo réalise Kini et Adams en 1997. Ces films visent à jeter un pont entre les deux publics en donnant à voir ici et là-bas les réalités des communautés sud-africaines. Ainsi, l’écran donnerait à voir aux deux communautés ce qu’un autre écran, politique celui-là, a caché pendant longtemps. 

Waati fut un des films africains francophones les plus chers de l’époque. Daniel de Toscan Plantier, le producteur délégué, ne mégota pas sur le budget. Ce film suit la trajectoire d’une adolescente sud-africaine qui quitte son pays à la suite du meurtre de son père par un policier et que les tribulations mèneront à travers l’Afrique occidentale. Dans la distribution, il y a des acteurs sud-africains et des acteurs maliens et ivoiriens.

Malheureusement, ce film n’ouvrira pas les portes de salles sud-africaines ni ne débouchera sur des collaborations futures avec le cinéma sud-africain. Il ne sera pas non plus bien reçu par le public francophone et surtout hexagonal. Dans les Inrocks, le critique Vincent Ostria finira son article sur Waati par ce conseil cruel au réalisateur : «  Cissé a donc présumé de ses forces. On espère qu’il redeviendra vite le chantre de l’Afrique mythique. » Comme pour dire que le réalisateur africain est condamné à filmer des histoires mythiques et jamais le contemporain ou le quotidien. Ce film sera d’ailleurs le dernier grand film de Souleymane Cissé.

Idrissa Ouédraogo n’aura pas plus de baraka avec Kini et Adams. Cette histoire d’une longue amitié d’hommes, mise à l’épreuve par l’ouverture d’une mine dans le village, tourné au Zimbabwe, n’ouvrira pas de collaboration entre le réalisateur burkinabè et les cinéastes sud-africains.  Ce film, le plus abouti de sa filmographie, avec des comédiens anglophones superbement dirigés, bien qu’il soit sélectionné à Cannes 1997 pour la Palme d’or, aura un accueil mitigé. 

Comme si le monde du cinéma français reprochait à son cinéaste chouchou de cette époque de lui faire une infidélité. Les producteurs et distributeurs français ne regardent pas cette ouverture vers le sud du continent sans inquiétude. L’espace francophone est un marché de plusieurs millions de cinéphiles et il est évident qu’ils ne souhaitent pas le partager avec un autre.

Après ces deux cinéastes, nous ne connaissons pas d’autres tentatives ou tentations australes. L’échec des deux grands cinéastes a certainement échaudé les cinéastes francophones. Le double risque de ne pas être adopté par le public sud-africain et d’être mis au ban par les amateurs et les professionnels français des cinémas d’Afrique fait que le pont levis est en train d’être levé entre ces deux régions si proches et si lointaines…

Les premières tentatives ont-elles été maladroites ou trop précoces,venues avant que les conditions d’une vraie rencontre ne soient là ? Il est évident que nombre de cinéastes de l’Afrique de l’Ouest francophone auraient aimé que leur cinéma tirât force et réussite en se tournant vers l’industrie de l’Afrique du Sud. Pour tous, ç’aurait été une fierté que la boussole  du cinéma en Afrique indiquât le Sud, l’Afrique du Sud suscitant une aimantation assez forte pour rompre le tropisme vers le Nord.

Morbayassa de Cheick Fantamady Camara: Vers un cinéma 6B

C’est le deuxième long métrage de fiction du réalisateur guinéen Cheick Fantamady Camara après  Il va pleuvoir sur Conakry  qui avait eu un succès d’estime. Ce film tente le pari difficile de concilier cinéma populaire et cinéma d’auteur.

Morbayassa (Le Serment de Koumba) est une histoire de rédemption. Une chanteuse de cabaret, Bella,  se bat contre la maffia locale pour retrouver sa liberté et aller à la recherche de sa fille en France.  Dès l’entame du film, le plan d’ouverture sur le réseau routier qui tisse un nœud complexe d’échangeurs est suivi d’un second plan sur le visage de Bella. Ce qui  annonce que sa vie n’est pas un long fleuve tranquille encore moins une ligne droite.

Le réalisateur guinéen, en bon cuisinier  ayant  expérimenté avec succès des recettes dans son premier long métrage, les reprend en les corsant un peu plus. Ainsi il mitonne un film avec une pincée de bonne musique, quelques couches de détonations d’armes à feu, une histoire d’amour à la Pretty woman et une bonne dose de nus féminins…Des corps de belles filles quasi nues qui se déhanchent de manière lascive.

Et il y a l’omniprésente  poitrine de l’héroïne campée par la belle et filiforme Fatoumata Diawara, deux  mamelons  qui occupent l’écran de manière itérative. On peut dire que Fantamady Camara  invente là un cinéma qui consiste à braquer la  camera à hauteur de balcon !

Pourtant malgré ces appâts ou ses appas, le film n’évite pas les longueurs. Cependant ce serait injuste de s’arrêter à ces petits assaisonnements de maitre-queux pour juger de la qualité du  plat.  Parce qu’il y a deux films en un. La première partie est un polar de série B, la seconde partie  est une touchante comédie dramatique. En effet, Dès que Bella s’affranchit de la maffia, le masque de la femme révoltée tombe et fait place à une mère qui se lance à la recherche de sa fille en France.  Comme des poupées russes, Bella s’efface pour donner toute sa place à Koumba Tounkara.

Après donc « le cinéma facile » et racoleur de la partie africaine qui exploite les 6 B (le Bling Bling, le Bang Bang et le Bunga Bunga), il y a une sorte de lenteur qui s’installe dans la partie française. Le rythme est synchrone de celui de Koumba qui foule avec précaution une terre qui n’est pas la sienne et  tente d’assembler les pièces du puzzle. Beaucoup d’émotion dans le face-à-face entre la mère et la fille. Deux plaques tectoniques qui ont dérivé  dans des directions opposées  et qui tentent de se ressouder.

Ce film a beaucoup plu au public du fespaco dans sa première partie, c’est-à-dire celle qui est  la moins artistique et qui exploite les recettes du cinéma populaire. Avec ce long métrage, Fantamady Camara veut plaire à un large public tout en articulant une réflexion sur la société africaine. Difficile exercice qu’il ne réussit pas. 

Ce n’est peut-être dans ce grand écart qui tente de concilier cinéma populaire et cinéma d’auteur que se trouve la survie du cinéma africain face aux blockbusters d’Hollywood et aux séries télés étrangères mais simplement dans la proposition d’un cinéma qui aurait quelque chose de singulier à montrer au monde. En somme préserver sa singularité au lieu de se diluer dans les codes du cinéma américain !

Timbuktu de Abderrhamane Sissako. Il est venu, a été vu et vaincu !

Précédé par sa réputation de meilleur film français de l’année avec ses sept césars,  de sa sélection à Cannes et aux Oscars du cinéma de Los Angeles,  Timbuktu  était très attendu. Mais vu la maigreur de sa récolte au fespaco, Abderhamane Sissako ne peut dire comme Cesar : vini, vidi, vinci.  Timbuktu est un film d’une grande beauté plastique mais le traitement de la question islamiste et touareg laisse perplexe.

Timbuktu est un long métrage de fiction sur le quotidien des habitants de ce territoire du Nord Mali  tombé sous la férule des islamistes. Comme Abderrhamane Sissako est un auteur, c’est-à-dire un cinéaste qui a un style, ce film est empreint de sa poétique de l’image. Le réalisateur mauritanien a l’art  de sublimer les personnages ordinaires et de les élever au rang de mythe. 

Aussi nous gratifie-t-il d’une galerie de personnages inoubliables. Telle la jeune fille condamnée à la flagellation pour avoir chanté et qui, tandis que les coups pleuvent sur son frêle corps, entonne un chant de résistance. Et ces gosses qui continuent de jouer au football même sans ballon, inventant une pantomime de la liberté contre les occupants qui ont interdit ce sport. Il y a des moments comme ça dans le film où un simple geste devient une geste d’héroïsme ordinaire.

La résistance a surtout un visage de femme. De la vendeuse de poisson qui refuse de porter des gants  à la mère qui s’oppose au mariage de sa fille avec un djahidiste jusqu’à la folle qui, de ses bras écartés stoppe la jeep des envahisseurs, elles sont toutes des combattantes contre l’oppression. Avec des actes ordinaires mais dont la portée est d’une grande puissance.

Des métaphores jaillissent doucement des tableaux qui se suivent comme un diaporama et évoquent  la situation de siège de Timbuktu. Le film s’ouvre sur une gracile antilope bondissant  dans les dunes  et traquée par des djihadistes cyniques qui lui tirent dessus avec des armes de guerre avec le désir de l’épuiser et non de l’abattre. Image duelle qui révèle le cynisme des chasseurs et  la fragilité de cette cité millénaire et apparemment sans défense.

En outre, il y a à l’œuvre une vraie cosmétique des visages qui sont filmés avec une sorte d’aura pour en révéler la beauté. Et le désert lui-même est un personnage, il est omniprésent avec ces métamorphoses,  ses dunes mouvantes, ses tons changeant selon la lumière du jour.

Cette recherche de tropes  parfois tombe dans un  parallélisme qui n’est pas heureux  comme la mort du pêcheur filmé avec ses convulsions comme le fut celle du taureau  abattu par le pêcheur. Même si la mort du pêcheur est filmée de très loin tandis que celle du taureau est rendue par de gros plans, il se pose un problème d’éthique dans cet esthétisme morbide.

C’est assurément la photographie  qui fait la force du film. Malheureusement elle ne peut faire oublier qu’un film est avant tout la mise en image d’une histoire. Pourtant Timbuktu pêche par l’absence d’un scénario ; le film est une suite de tableaux que tente de suturer entre eux le fil de  l’histoire de Kidane. Celle d’un homme qui essaie de préserver sa femme et sa fille de la folie environnante. Un bonheur fragile qui va basculer avec la mort de la vache choyée, GPS, tuée par un pêcheur. Il tue celui-ci et tombe dans les filets de la charia des djihadistes.

Mais il est des choix du réalisateur qui gêne aux entournures. D’une part, il y a le parti pris de présenter les djihadistes comme des pantins, des jeunes de banlieue égarés dans une guerre de religion dont ils ne comprennent ni les tenants ni les aboutissants. Quoique cela génère des situations cocasses qui atténuent la charge tragique du film, il a le défaut de les rendre du même coup, sympathiques. A l’image d’ Abdelkrim qui est présenté comme un djihadiste cool ; il fume, danse tel un Noureev des sables et est un cœur tendre qui succombe au charmes de Satima, l’épouse de Kidane qu’il poursuit d’une cour galante.

D’autre part, il y a  le point de vue de Timbuktu qui a pris de grandes libertés avec la vraie histoire de l’occupation djihadiste. C’est vrai que depuis L’Homme qui  tua Liberty Valence de John Ford, il est connu qu’entre la vérité et la légende, le cinéma préfère la légende. Mais le réalisateur qui présente son film comme un témoignage peut-il opter pour la légende au détriment de la vérité ? Un  film sur Tombouctou s’accommode-t-il  d’une fable romantique, exotique et autistique ? Pas sûr ! 

Il faut  rappeler aux thuriféraires de la liberté du créateur que  la fiction n’est pas le mensonge mais la représentation du réel par le matériau de l’imagination ! Le Mentir-vrai, l’oxymore d’Aragon,  est le propre de la fiction. Aussi présenter le nord Mali  comme un Eden avant que ne débarquent l’Internationale djihadiste composée d’arabes et de jeunes émigrés venus d’Europe ou du Nigéria est-il  perçu comme une manipulation de l’histoire.

C’est certainement cette vision édulcorée et  romancée de Timbuktu  qui a fait qu’il n’a pas eu les lauriers du fespaco. Malgré cela, ce film qui a des images très fortes et très belles démontre qu’Abderrhamane Sissako est un  cinéastes  qui compte.

Les Soleils de Dany Kouyaté et d’Olivier Delahaye

   

Binda Ngazolo (Sotigui) et Nina Mélo (Dokamiso)

Les Soleils (2014) est le dernier long métrage de fiction de Dani Kouyaté co-réalisé avec le Français Olivier Delahaye. Ce film sur la transmission et la mémoire qui tient du conte, du roadmovie et du biopic imaginaire était en compétition aux Journées cinématographiques de Carthage (JCC 2014).

Après un long silence de plus d’une décennie, Sya le rêve du Python est sorti en 2001, Dani Kouyaté nous revient en 2014 avec un troisième long métrage de fiction qui creuse encore et toujours le sillon de la mémoire et de la transmission : Les Soleils.

C’est l’histoire d’une jeune fille amnésique, Dokamisa (Nina Mélo) que Soundjata, le fondateur du royaume du Mandé  confie au  griot Sotigui (Binda Ngazolo) pour qu’il lui transmette les faits importants de l’histoire. Le film suit les pérégrinations de ce tandem autour des personnages historiques qui peuvent être considérés comme des Soleils, des lumières qui éclairent le monde.

Road movie, le film chausse les bottes de sept lieues et parcourt l’immense globe. Une Escale chez Voltaire, une halte à la présidence du Faso pour écouter le Général Sangoulé Lamizana, une excursion dans la maison de Hegel, une visite à la prison de Robben Island.

Conte, le film déroule un univers fantastique où les époques se côtoient et les continents sont contigus, il suffit d’un pas pour passer du 21^ème siècle au 13^ème, de l’Afrique à l’Europe. Conte initiatique, Les Soleils livre le socle minimum de connaissances  historiques qu’un jeune du 21^ème siècle doit savoir. D’où l’impression par moment que le film est conçu pour le jeune public.

Biopic imaginaire de Sotigui Kouyaté, il est un hommage de Dani Kouyaté à son père qui devient un personnage de fiction. C’est une ode à la fonction du griot, à  son rôle de passeur et d’initiateur.

Ce troisième long métrage de Dani Kouyaté amalgame les genres, traverse les miroirs, allant d’un monde allégorique où la vérité et le mensonge sont des personnages à côté de figures historiques tels Mandela, Tierno Bokar et Sotigui.

Le réalisateur burkinabè Dani Kouyaté

A la base de ce film, il y a l’intension louable de montrer que l’Afrique est bien entrée dans l’histoire car ayant donné naissance à des hommes d’autorité dignes d’être rangés à côté des philosophes européens. Les Soleils rappelle que ce continent à élaboré une charte des droits de l’homme dès le 13è siècle, le Kurukan fuga. 

C’est important à l’heure des négationnismes  et de l’hégémonie du modèle civilisationnel occidental. Mais la démarche artistique, parce que très éclectique risque de dérouter le spectateur habitué à des films ayant un mode narratif plus convenu. Mais quelle que soit la réception de ce film, il aura une place dans la cinématographie africaine. 

Ce quatrième long métrage confirme Dani Kouyaté comme un réalisateur qui se pense  avant tout comme  un griot moderne et qui se donne pour mission d’utiliser  le cinéma comme un outil de transmission de l’histoire. S’inscrivant dans la lignée de Balla Fasséké, l’ancêtre des griots du Mandé qui, par sa voix et sa Kora,a transmis la légende de Soundjata Kéita. Dani le fait avec ses images. Une même responsabilité mais à chaque génération d’inventer ses outils. Ou ses armes miraculeuses.

Adama Sallé. Disparition d’une étoile du cinéma burkinabè

Il avait 33 ans. Comme Alexandre le Grand. Mais il ne laisse pas derrière lui un vaste empire sur lequel le soleil ne se couche jamais. Il commençait à se faire  un nom dans le monde du cinéma africain. Il laisse quelques films dont deux courts métrages  vus dans les festivals des trois continents et qui ont raflés beaucoup de prix : l’Or Blanc(2010) et Tao Tao (2013).

Adama Sallé était  Adama le Grand  à sa manière parce que des jeunes cinéastes burkinabè, il était le plus doué. Aussi sans craindre de tomber dans le dithyrambe et le mensonge qui sont les deux pieds sur lesquels avance la plupart des hommages posthumes, aurions-nous pu titrer cet article  La mort du jeune cinéma burkinabè tant ce jeune cinéaste représentait les espoirs du nouveau cinéma du pays. Il était l’Atlas qui portait sur ces épaules la possibilité d’un nouveau cinéma au Faso !

Nous l’avions découvert pendant la semaine de la critique organisée par l’association des critiques de cinéma du Burkina (ASCRIC-B). Pendant cette Nuit du court, on projetait des courts métrages jusqu’au petit matin. 

Parmi la flopée de films projetés cette nuit-là, un seul justifiait que l’on se soit privé de sommeil : l’Or Blanc de Adama Sallé. Une pépite au milieu des alluvions qui roulaient dans le ruisseau du cinéma burkinabè. Ce fut son premier film, un film d’école mais déjà une œuvre de maître. L’Or Blanc avait décroché le prix des écoles africaines de cinéma au Fespaco 2011. Séduit par la composition de l’image, l’art du montage, nous avions fait un papier élogieux qui s’attachait à l’analyse des plans. 

Nous écrivions dans cet article: « Ce premier film d’Adama Sallé est à saluer par la richesse de son langage cinématographique, par l’utilisation judicieuse de toutes les ressources de l’image à travers des plans variés, des mouvements de caméra, des compositions sémiotisantes et une maîtrise de la lumière digne d’un peintre. Avec ce jeune réalisateur, il y a des espoirs légitimes pour le renouvellement créatif de notre cinéma ! »

Cette aube-là, en sortant de la salle de projection du Cenasa (Centre national des arts du spectacle et de l’audio-visuel), les yeux en feu et recru de fatigue, nous étions heureux en regardant le jour vaincre les ténèbres de la nuit. Pendant que nous regardions les étoiles s’éteindre dans le ciel, dans le cinéma burkinabè  naissait une autre. 

Adama Sallé apportait de  l’éclat à un cinéma burkinabè devenu terne. C’était un artiste. Car il savait parler de la douleur sans maniérisme, de la tragédie sans cris, en la lovant dans le silence et dans le regard. Il savait susciter de la beauté comme si enfant il avait assis la beauté sur ses genoux.

Dans toute démarche de création artistique, il y a l’ars et la technè, le talent et le savoir-faire et plus le talent l’emporte sur le savoir-faire et plus on a  à faire à un défricheur de nouveaux territoires. D’un côté il y a le génial Mozart, de l’autre le besogneux Salieri ! 

Au cinéma aussi, il y a les Salieri qui font des films comme des joueurs de scrabble  assemblent des lettres en vue d’écrire un mot long et qui existent dans le dico. Et il y a les Mozart qui traitent  les images comme un mauvais scrabbleur alignerait des lettres, à la diable, sans souci du sens mais intéressés d’abord par l’originalité, la surprise, la poésie qui surgit de ces rencontres improbables. Adama Sallé était plus Mozart que Salieri, plus du côté du sensible que du sens.  Aussi sous le sens de l’Or Blanc, il y avait la percolation du sensible, du fluide poétique.

Après la mort du jeune cinéaste, nous avons revu son premier film. Et il y a un paradoxe dans la disparition d’un créateur. En effet, quand la mort couvre de son ombre un créateur, elle découvre un peu plus son œuvre et l’éclaire d’une lumière plus crue qui la révèle dans ses aspects les plus cachés. De sorte que de l’œuvre on perçoit l’essence comme si les aspects volatils se sont évaporés et les corpuscules flottants  se sont déposés au fond. Ainsi en va-t-il de l’Or Blanc désormais ! Ce qui autorise des lectures moins attendues. 

Ainsi cette histoire d’une quête inaboutie prend une dimension eschatologique. Cet homme qui gravit la montagne pour passer de l’autre côté, et meurt en chemin, juste au moment où il touchait au but, n’est-ce pas le réalisateur lui-même qui s’effondre au moment où il est sur le point de finir son premier long métrage ? Ce long métrage qui s’intitule Qui parle de vaincre ? est inspiré d’un vers du poète Rainer Maria Rilke extrait des Notes sur la mélodie des choses : « Qui parle de vaincre ? Ce qui compte, c’est survivre ». 

Adama Sallé est né en 1981 dans une famille d’agriculteurs dans un petit village du Burkina, sans une cuillère d’argent dans la bouche. Venu au cinéma au moment où faire du cinéma en Afrique s’apparente à gravir l’Everest sans sherpa et sans cordée, il était à force de travail et d’audace à deux doigts du toit du monde du cinéma: terminer son premier long métrage et entrer dans la cour des grands du septième art.

Le 21 juillet 2014 la mort l’a vaincu  mais son triomphe est modeste car les images d’Adama Sallé lui survivront…« Qui parle de vaincre ? Ce qui compte, c’est survivre », notait Rilke.